作者：赵达明
格律诗之所以称为格律诗，是因为必须遵循非常严格的格律，其核心是平仄格式。本文旨在指导爱好格律诗却又不懂得格律的青少年，掌握格律诗的平仄格式，以帮助他们认识格律诗?，有点?功底?的?或许?可以?尝试写作格律诗。
不过学会格律，解决的是是不是的问题，至于好不好，容某另笔再叙。
目 录
一、格律诗概述
二、古、今四声
三、平、仄格式?
四、一、三不论
五、拗句与拗救
一、格律诗概述
格律诗是古诗家族成员，古诗包括古体诗（古风）和格律诗。格律诗孕育自南齐永明体，正式形成并盛行还是在唐代。从唐人角度看，格律诗也称近体诗或今体诗，迄今我们仍然沿用这种称谓来称呼格律诗。
格律诗分为律诗和绝句。律诗又分为五律、七律和排律。排律较少见，平时所称律诗，通常指五律和七律。绝句又分为五绝、七绝。其实绝句包括律绝和古绝，古绝属于古体诗即古风范畴，律绝才是格律诗。但是一般所说绝句如果不加以说明的话，通常指律绝。
律诗（五律、七律）有八句，绝句有四句。每两句为一联，上句也叫出句，下句也叫对句。上句除首句尾字可押韵也可不押韵以外，其余尾字均为仄声（仄脚）不押韵；下句尾字必须押平声韵（韵脚）。
二、古、今四声
格律诗格式的理论基础就是四声。汉语有四声，四声分古今（这里的古以中古最具代表性，即从隋代到南宋末年）。古四声为平、上（读“赏”）、去、入，平就是平，上、去、入为仄。今四声即一、二、三、四声，其中一、二声为平，三、四声为仄。今四声与古四声的对应关系是：一声＝阴平，二声＝阳平，三声＝上，四声＝去。请注意，所谓阴平和阳平是今人对古声平加以分类，古人例如唐人是不区分阴平和阳平的。
今四声没有入声，古入声字都被分别划到今四声门下。古四声有入声，今四声没有入声，这是古、今四声的最大不同。当不谙古声的读者吟咏古人的格律诗发现平仄不符时，多半是古入声字被划进今一、二声所致。
古人赋诗依据古声，但今人作诗不止依据今声。这里所说的古声今声就是指官宣韵书。中古时期韵书，隋代有《切韵》，唐代有《唐韵》，北宋有《广韵》，金和南宋有《平水韵》，它们相似度极高。上述韵书只有《平水韵》间接流传下来，其余均已失传，故今人作诗若是依据古声，必是《平水韵》。所谓今声，乃指列十四个韵部的《中华新韵》，后来又有《中华通韵》。窃以为，今声韵书都不太理想，但后面那个更糟。
三、平、仄格式
格律诗以五言为基础，只有四个基本句式，也叫律句，分别编号如下：
①仄仄平平仄
②平平仄仄平
③平平平仄仄
④仄仄仄平平
请大家务必记住这四个律句及其编号。它们是学习掌握格律诗格律的最最最基本单元。
以四个律句为单元，便可组成四种格式。格式就是谱子，按照谱子填字成诗就算是格律诗，至少在格律上是格律诗。
确定格律诗格式的基本原则是——句中相替，联内相对，联间相黏。请大家务必记住这句话，尤其是相对和相黏，不仅要记住，还要张口就来。所谓相替，就是在每句之中平仄是交替的，不能都是一个调子（例如全是平）。相对，就是每联上句第二字和下句第二字平仄是相反的；相黏就是两联结合部即上一联下句第二字和下一联上句第二字的平仄，是相同的。至于为什么是第二字，那是因为汉语词汇诵读多以双数为节点，而第二字的平仄比第四字更加牢固不变。总之，相替成句，相对成联，相黏成章。怎么样，看懂没有？这段内容必须看懂，否则……你懂的。
下面以李白《观胡人吹笛》为例，认识一下格律诗的相对和相黏。
相对：人-半、月-花、闻-满、望-怀
相黏：半-月、花-闻、满-望
相对和相黏是格律诗最重要的特征，也是判断格律诗最快速、最简便方法。行家一打眼便能看出是不是，就是看第二字的对和黏。
根据相替、相对、相黏的基本原则，便可列出格律诗的四种平仄格式：
仔细观察每个格式的每个律句的第二字和第四字，它们都是符合相对和相黏规则的，但之所以以第二字为准，是因为在极个别情况下，例如大拗（见后），第四字就不符合了。
每种格式都以“起收”命名，具体如下：
格式一：仄起仄收
格式二：平起仄收
格式三：仄起平收
格式四：平起平收
这里所说的起和收，都是指各个格式的首句。起，指首句第二字（因为第二字平仄牢固不变，前已述及）；收，指首句尾字，凡是仄收都是不押韵的，凡是平收必须押韵。
格式一是五言格律诗最常见的格式，或称“正格”；格式二次之。这里所说正格的正，不是正确的意思，只是说使用这种格式的最多。格式三、四分别由格式一、二微调形成，其实格式二也是由格式一调整而来，因此，格式一是万变之宗。
以上是五言格律诗的四种格式，若是七言，直须在每句开头前面加上两字平仄相反即可。
七言格律诗格式一——平起仄收
①仄仄平平仄→平平仄仄平平仄
②平平仄仄平→仄仄平平仄仄平
③平平平仄仄→仄仄平平平仄仄
④仄仄仄平平→平平仄仄仄平平
七言格律诗格式二——仄起仄收
③平平平仄仄→仄仄平平平仄仄
④仄仄仄平平→平平仄仄仄平平
①仄仄平平仄→平平仄仄平平仄
②平平仄仄平→仄仄平平仄仄平
七言格律诗格式三——平起平收
④仄仄仄平平→平平仄仄仄平平
②平平仄仄平→仄仄平平仄仄平
③平平平仄仄→仄仄平平平仄仄
④仄仄仄平平→平平仄仄仄平平
七言格律诗格式四——仄起平收
②平平仄仄平→仄仄平平仄仄平
④仄仄仄平平→平平仄仄仄平平
①仄仄平平仄→平平仄仄平平仄
②平平仄仄平→仄仄平平仄仄平
七言格律诗以两种平收格式即格式三、四为正格，但其优势不似五言格律诗正格那么明显。
上面说的是格律诗的四种格式，绝句有四句任选一种格式即可，但律诗（五律、七律）有八句，需要格式重复或搭配组合，列举于下：
事实上，任何一首格律诗，只要是第一句确定下来，就意味着其他各句也随之确定下来。能琢磨清楚吗？你品，你细品。
四、一、三不论
格律诗的平仄格式，是为了使吟者更加抑扬顿挫，听者更加悦耳易听，但四种平仄格式某些位置的平仄不是牢不可变的。这就给诗人一定的自由空间，否则岂不成了作茧自缚？
根据汉语节点和吟听特点，诗家先贤早给出“一三不论”的变通口诀。这句话完整的说法是——一三不论，二四分明（对于七言格律诗便是“一三五不论，二四六分明”）。所谓不论就是平仄允许通融（可平可仄），分明就是尽量不要通融或者禁止通融。其实所谓不论和分明也是有条件的，我们姑且忽视这一点，等看过后文“拗句与拗救”就明白了。
下面把律句各位置的平仄通融度从小到大排序看一下（以五言格律诗为例）：
- 0——律句尾字，平仄不允许改变，韵句必须押平声韵。
- 1——律句第二字，平仄不允许改变。
- 2——律句第四字，在极端情况下平仄允许改变。
- 3——律句第三字，平仄有时允许改变。
- 4——律句第一字，平仄允许改变，自由度最大！！！
五、拗句与拗救
所谓拗（读“奥”）指平仄不符，读起来不顺，拗口，有拗的句子就是拗句。出现拗或拗句，必要时可以给予挽救，这种行为称为拗救。格律诗允许有拗和拗救，而且此类情形颇为多见。一般来说，各联出句对“拗”的宽容度甚高，对句则非常严格；拗救看似神秘，其实各位只要看懂其基本原则就搞定了——
小拗可救
大拗要救
平拗必救
死拗不救
⑴小拗和大拗
请看律句①仄仄平平仄，第三字原本为平，如果为仄，此即为小拗。小拗可救可不救；若救，需要对句帮忙，将对句即律句②平平仄仄平的第三字改为平，补偿一下，这叫对句相救。
①仄仄平平仄→仄仄仄平仄
②平平仄仄平→平平平仄平
窃以为，小拗其实根本就不算拗，这样也就无所谓救与不救。所谓对句相救，或许仅仅是巧合而已。
还是律句①，如果第四字为仄，即为大拗。大拗要救，救法同小拗。
①仄仄平平仄→仄仄平仄仄
②平平仄仄平→平平平仄平
小拗和大拗可以单独出现，也可能同时发生。
①仄仄平平仄→仄仄仄仄仄
②平平仄仄平→平平平仄平
向晚意不适
驱车登古原
（李商隐《登乐游原》）
李商隐的这句“向晚意不适”（“不”，古为入声，故为仄），小拗和大拗同时出现，使得出句五个字全部为仄。有大拗，即要救，对句“登”字相救。
其实，即使没有小拗和大拗，“平平平仄平”这个句式都是可以存在的，它并不出律，例如：
江海无行迹
孤舟何处寻
（刘长卿《赴新安别梁侍郎》）
所谓大拗要救，算是对近体诗的普遍要求，但是也没有强制性，任性如太白者，就是不救也无妨。太白不是不能，是不愿意，例如《别储邕之剡中》——
竹色溪下绿
荷花镜里香
⑵救平拗
“平拗”是某自造词汇，就是指孤平。孤平只可能出现在律句②平平仄仄平→仄平仄仄平。看到吗？第一字若为仄，则第二字就处于一、三两仄夹一平的窘境，这就是孤平。对孤平的不能容忍度，超过小拗，大于等于大拗。所谓必救，就是竭力加以避免，解决方法为将第三字改为平（与前面讲的救大小拗殊途同归）。孤平必须倚靠紧邻的后字救之，我们把这种拗救方法称为本句自救。
②平平仄仄平→仄平仄仄平→仄平平仄平
再强调一下，孤平及救孤平只可能出现在特定韵句即律句②的特定位置，仅此一家，别无分号，其他任何“孤平”均不作数！
孤平是需要极力避免的，因此，所谓救孤平，准确的说法不如说是防孤平。
关于对平拗（孤平）的态度，以上所讲是当代主流观点，但纵观全唐诗，保守计算，孤平?也有二百多句，其中李白、王维、杜甫三位大咖就占去1/4。
⑶死拗不救
律句③平平平仄仄有个双胞胎兄弟——平平仄平仄，即第三、四字位置互换，我把它称作“死拗”。“死拗”无须救，也救不了。“死拗”是一种“高古”风格，在格律诗中经常出现，高手如孟浩然、李白等都是信手拈来。这种句式甚至被称作“准律句”，各位把它看成是律句③的替身就行了。举例：
仍怜故乡水〃平平仄平仄
万里送行舟〃仄仄仄平平
（李白《渡荆门送别》）
所谓死拗不救，就是看问题的角度如何，其实从另一个角度看死拗，也可理解为，它就是一种本句自救的产物。律句一般都是二四异声，即第二字和第四字不得同调（同为平或同为仄），因此，死拗自救就是，第四字原本仄今平（拗），第三字原本平今仄（救）——平平仄平仄，即四拗三救，单看其结果，就好像律句③平平平仄仄的三四字互换一样。如果?这一段?文章?理解?有?困难?，可?忽略?之?，啥?也?不耽误?。
⑷罕拗不宜
罕拗，出现在律句④上，即律句④仄仄仄平平→仄仄平仄平。这种拗完全可以像上面死拗那样去理解（第三四字换位或四拗三救）。
罕拗非常少见，例如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》之“八月湖水平”。除了作为首句出现以外，唐人有时故意把罕拗作为死拗的对句出现，像是对死拗的一种补救。但无论以何面目出现，罕拗今人一般不宜模仿。
⑸三平尾和三仄尾
请看律句③平平平仄仄，如果第三字为仄，变成这样——平平仄仄仄，就是三仄尾。应该尽量避免三仄尾，但也不能“因格害意”，如果实在无法回避，那也可以忍受。
再看律句④仄仄仄平平，如果第三字为平，就成这样——仄仄平平平，这叫三平尾，是不可忍受的，必须杜绝。坊间传言，三平尾在初盛唐诸公五言格律诗中时有所见，但不宜模仿，尤其是七言格律诗，后人都?不去?触碰?。
当我们熟悉拗句和拗救之后，回头再看一三不论，就会对第三字的“不论”有着清晰而明确的认识。
一是律句①仄仄平平仄，可以不论，三?不论的结果就是?小拗。
二是律句②平平仄仄平，可以不论，一?不论?可能?平拗?（孤平?），三?不论的结果就是拗救上句的小拗和大拗，其实?它原本就可以这样。
三是律句③平平平仄仄，除非第三、四字换位（死拗），否则三不论就可能?三仄尾。
四是律句④仄仄仄平平，一般?不可以不论，三?不论就可能?三平尾。
以上拗句与拗救都是拿五言格律诗说事，七言格律诗也是一样，因为七言句式前两字波澜不惊，掀不起幺蛾子，没什么可讲。
格律一勺烩，格律诗的格律就讲这些。最后以某上月游林州大峡谷自作五律《太行秋行》（其二）作为结束，文中“说”字请读“悦”。
久念桃花水，今登傅说岩。
泉声弹野壑，秋色冷云杉。
百里盘龙险，几番行路难。
临巅一回望，犹可啸长天。
............试读结束............
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