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周集黄帝以来的歌诗之大成,构建了颂、雅、风歌诗体系。周传承了黄帝、颛顼、喾、尧、舜、夏、商以来祭祀音乐,制作了《周颂》和大部分《大雅》,歌颂周历代先王、周文王、周武王的功德,作为立国之本。周在继承尧、舜燕乐的基础上,制作了《小雅》和部分《大雅》。周收各宗族老百姓的古老民歌以及周各地遗民的新民歌,辑成风。周将歌诗与礼制相配合,实践与理论相配合,创立新的乐制。《诗经》表演,器乐开场,声乐继之,整齐划一,声音雅正。声乐与器乐密切配合,以声歌、丝弦、吹管为主,有工歌、笙奏、间歌、合乐四种形式。《诗经》体制包含乐教、乐音、乐器、乐舞等职部。《诗经》表演与礼紧密结合,寓意君臣之教、父子之教、上下之教。风反映各族老百姓的真实情感,周据以考察百姓意愿与官员政绩的依据。东周春秋末期衰弱,歌诗流失严重,孔子对《诗经》做了整理,形成了《诗经》乐谱。《诗经》记谱法应为声曲折谱。《诗经》在不同的礼仪场合展演,陶冶情操,教化风俗,规范行为,统一思想,获得了老百姓的支持,大大巩固了周的统治基础,维护了周政权的长期稳定。

一、《诗经》的集成

《诗经》吸收了黄帝以来的上古歌诗成就,完善风、雅、颂的歌诗体系,《诗经》所录全为乐歌,即可以配乐歌唱的歌词。周要强调自身的道统与乐统,必然从先王之乐攫取素材,建立了以《周颂》为中心的歌诗体系和礼乐体系。周封先王与名臣之后,奉其祭祀,保存其歌诗与礼乐。

颂是周代歌诗体系最核心的内容。周武王立国之初,民心不齐,立足未稳,必须要用新的礼乐来强化统治基础。尽管当时周的文化积淀并不深,周也得勉力制作《周颂》,歌颂周历代先王、周文王、周武王的功德,作为立国之本。《周颂》的间接来源,是黄帝、颛顼、喾、尧、舜等先王之乐,特别是夔以来的祭祀乐。周武王封黄帝后裔于祝,后又从祝地采集黄帝乐。周武王封颛顼后裔于邾,后又从邾地采集颛顼乐。周为喾的后裔,自然会继承喾乐。周武王封尧后裔于祝和黎,后又从祝和黎采集尧乐。《周颂》的直接来源是《夏颂》和《商颂》。夏制作了《夏颂》。周初应该存有《夏颂》的词和谱,《史记·夏本纪》中禹和启的史实即源于此。《诗经》中的《豳风·七月》保存了夏歌诗的遗迹。东周礼崩乐坏,《夏颂》及其他夏歌诗大量遗失。《诗经·商颂》还保留了部分商代颂歌。

周的雅溯源于尧、舜燕乐。变风变雅则源于夏的《五子之歌》。《大雅》共计31篇,为享乐,歌颂周文王、周武王、周宣王的功德,劝谏周厉王、周幽王之过失。《小雅》80篇,为燕乐。

周的风为尧、舜以来各宗族老百姓或遗民的歌诗。风原产于各族、各地,既深植于各族的历史传统,又贴近生产生活。尧的遗风如《唐风》。舜的遗风如《陈风》。风多为徒歌,来源广泛,真挚感人、细腻生动。风用方言演唱,节奏丰富,旋律多变,表演形式不拘一格,是鲜活的音乐,极具音乐性。周晚期徒歌依然丰富,并不受礼崩乐坏的影响。风很难统一谱曲,因而,《诗经》风所收民歌非常有限。

周改变了黄帝以来历代先王指派乐官制礼作乐的做法,将老百姓的歌曲采集起来,音乐与礼制相配合,实践与理论相配合,创立新的乐制,制造新的乐器,构建新的《诗经》体系,先有颂乐部,再有雅乐部,最后完成风乐部。周《诗经》总谱,包括声乐谱和器乐谱,在不同的礼仪场合展演,统一思想,规范行为,教化风俗,陶冶情操,获得了先王各族老百姓的支持,大大巩固了周的统治基础,维护了周政权的长期稳定。

二、《诗经》的表演

《诗经》表演诗与歌、乐、舞相结合,声乐与器乐密切配合。表演以声歌、丝弦、吹管为主,有工歌、笙奏、间歌、合乐四种形式。歌诗与器乐交替进行,器乐作为两段歌诗中的间奏使用。

《诗经》表演体系庞大而周全,有四个职部:一为乐教之属,包括大司乐、乐师、大胥、小胥等;二为乐音之属,包括大师、小师、瞽矇、眡瞭等;三为乐器之属,包括典同、磬师、笙师、籥師、籥章等;四为乐舞之属,包括鞮鞻氏、典庸器、司干等。其中掌声歌的有:瞽蒙,掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌,讽诵诗;鞮鞻氏,掌四夷之乐与其声歌。

《诗经》表演是声形论。声音要赋予一定的形态,顿挫有度,有板有眼,交代清楚,声气贯通。声音尽管是无形的,但可通过想象随物赋形。《礼记·乐记》:“故歌者,上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠。”上如抗:物象在上,声线向上投;下如坠:物象在下,声线向下投;曲如折:物象在左右、前后,声线随之婉曲;止如槁木:物象突然停止不前,声线随之凝噎,声音要有顿挫;倨中矩:声音高低、左右、快慢都在板眼之内,谓之有度;句中钩:声音随音韵流转,运腔完满,肯定有力;累累乎端如贯珠:字、词、句之间前后呼应,浑然一体,如线贯珠,丝毫不散,丝毫不乱。

《诗经》表演情气论,歌唱要以情推气,情与气偕,演唱结合。《礼记·乐记》:“故歌之为言也,长言之也。说之,故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也。”说之:歌者感而发,并非空洞无物之辞;言之:歌者代言者陈述功德或发布训辞;长言之:延长声音以表示强调,突出重点;嗟叹之:声音中之带抑扬的情绪,表崇敬或劝谏;手之舞之:借上肢律动以指示空间的上下、内外、前后、左右、远近;足之蹈之:借下肢律动以表现节奏的轻重与缓急。说之,言之,长言之,《乐记》谓之“直己而陈德”;手之舞之,足之蹈之,《乐记》谓之“动己而天地应”。

三、《诗经》的乐谱

周代《诗经》记谱法应为声曲折谱。词谱是根据声气和音韵绘制。《汉书·艺文志》著录有:《河南周歌诗》7篇,《河南周歌诗声曲折》7篇;《周谣歌诗》75篇,《周谣歌诗声曲折》75篇。著录两两对应,前者为词,后者为谱。遗憾的是,周代《诗经》的乐谱早已佚失。至东汉末年,《诗经》乐谱仅存《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》4篇。魏明帝时,《诗经》乐谱仅存《鹿鸣》1篇。到晋时,《诗经》古乐谱遗失殆尽。唐开元年间重编了《诗经》12谱,一字一拍一音,根据钟磬等配乐,与礼的仪式同步进行。宋熊朋来《瑟谱》收入赵彦肃所传《开元诗谱》12篇,又收入《诗新谱》17篇。明吕柟等人编撰的《诗乐图谱》系自度曲,收入81篇。明朱载堉《乡饮诗乐谱》收入15篇。日抄《魏氏乐谱》收《诗经》曲目22篇。清《钦定诗经乐谱》总计原诗305篇,增入御制《补笙诗》6篇,凡310篇。箫、笛、钟、琴、瑟凡1555谱,是古代最全面的《诗经》乐谱。

栏目主编:王多 题图来源:视觉中国 图片编辑:雍凯

作者为上海音乐学院研究员、宜宾学院特聘教授。

来源:作者:杨赛

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